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Jimena Repetto por Cecilia Maugeri

El humor en capas de Jimena Repetto

Jimena Reppeto es una autora que pone en primer plano la capacidad de producir: es una autora-productora. Además de escribir, Jimena se dedica a hacer circular y difundir la obra (poesía, música, teatro, cine y fotografía) de muchos artistas que están produciendo en este momento, de diversas maneras, principalmente a través de Siamesa, la revista que dirige desde el 2007, y del ciclo de poesía y música “Ah um! Dijo un sapito”. Como escritora, produjo la obra de teatro By Pass, actualmente en cartel, y publicó sus poemas y cuentos en distintas revistas.

Lo primero que me llama la atención es la predominancia del lugar productor, la función que posibilita que las obras salgan a la luz: la edición, la dirección, la coordinación y la docencia. Se trata de un deus ex machina, figura fundamental pero invisible que vincula la escritura con la sociedad, que socializa, publica y circula.

Después leí algunos poemas y cuentos, y fui a ver la obra de teatro y me di cuenta de algo: Jimena escribe de todo, y todo muy distinto. A partir de los intercambios por mail, me quedé pensando en algo que ella me dijo: “los textos comparten una mirada”. Y creo que en este caso la forma de mirar se comparte en el humor.

Eso es lo que más me gusta de sus textos. Se trata de un humor que trabaja por capas y tiempos, ya que incluso sigue trabajando después de la lectura. Por ejemplo, al ver By Pass el efecto primero es la carcajada. Pero después, cuando la risa se va calmando, viene la pregunta: ¿realmente es para reírse? Porque no es gracioso el tema… Pero en verdad es bastante complicado (y serio) el problema que se plantea.

Ustedes se preguntarán ¿cuál es el dichoso tema? Me arriesgo a decir que se trata del problema del hombre, así con minúsculas: no el Hombre, no la especie, sino el hombre como género: ¿qué es el hombre? ¿Quién es el hombre? ¿Esto es el hombre? ¿Es así? ¿Son todos así? ¿Siempre fueron así?

Indefectiblemente, si definirse como hombre hoy en día es problemático, es porque también las mujeres estamos en problemas. Y viceversa. Si no sabemos qué es el hombre, qué es la mujer, qué es el amor, es también porque no hay un “deber ser” arquetípico –o al menos es difícil verlo- hoy en día. ¿Qué se espera de nosotros? La obra de teatro tiene un epígrafe: “que las cosas sean como siempre debieron ser”. Pero, ¿cómo debieron o deberían ser las cosas? Los personajes de Jimena Repetto se mueven entre estas preguntas, modulados siempre por un “deber ser” ambiguo y cambiante. A estos problemas llegamos a través del humor, que tiene –por lo menos- tres capas.

En la primera capa o primer tiempo, nos encontramos con situaciones cotidianas, reconocibles, con las cuales nos podemos identificar. Son descriptas con mucho detalle, generando un efecto de rutina extrañada que poco a poco va convirtiendo lo conocido (y repetido) en un infierno. Por ejemplo, el cuento “A lo lejos, el faro” comienza con “la vida de playa”:

“La vida de playa siempre me dio ganas de vomitar. Gritos de vendedores, jugadores de tejo entusiastas, niños perdidos, anunciantes que promocionan sus locales por altoparlante. Gente inmunda que ensucia la arena y se tira al sol como si nada.

Fui porque me obligaron. No quería. No me parecía nada estimulante un pueblo atestado de visitantes que, cuando no se bronceaban, se pasaban el día comprando recuerdos de caracoles para tías y jefes.”

El personaje principal (masculino) no se siente a gusto en este ambiente y decide hacerse el enfermo. Después de asegurarse que su esposa e hijos hayan salido a hacer su “vida de playa”, se toma un colectivo hasta las zonas más alejadas, donde conoce a un pescador que lo invita a participar de su faena. En una segunda capa del cuento, el verdadero problema se desnuda:

“En el bar, iluminado sólo por velas, la oscuridad era tal que se hacía imposible distinguir la cara de los presentes. Cuando el marinero se me acercó, ya habíamos tomado juntos una botella que yo había invitado. En la mesa de al lado, aseguraban que no iba a llover hasta el mes siguiente. Salimos y caminamos por la arena. Me costó subir al barco, mucho más que la primera vez. Sentí mis pies pesados y no colaboraba el mareo. Por la luna, brillaba el reflejo del cuchillo al lado de las redes.

Me desnudó, me sacudió, me indicó todo lo que quería que hiciera y obedecí. Le obedecí con admiración y dejé que me mostrara cómo era. Viví la vida de ese hombre, sus manos, su piel, su olor, su cuerpo. Viví su fuerza en mí. A lo lejos, el faro, preciso, erguido, rotundo en la noche abierta.”

En este momento vemos cómo el personaje dejó que el marinero le mostrara “cómo era”… ¿ser hombre? En el cuento no sabemos si el protagonista va en busca de su identidad masculina y la encuentra en el marinero a través de un “pasaje de fuerzas” en su propio cuerpo, o si su verdadera identidad es la receptividad (femenina) que recibe las enseñanzas del marinero. ¿El personaje es el faro preciso, erguido y rotundo o es la noche abierta? No es la vida de playa lo que molesta, sino esta duda de no saberse hombre. Se trata de la capa de la incomodidad, se vislumbra algo doloroso en el personaje y sin embargo, el efecto sigue siendo gracioso.

El tercer tiempo o capa corresponde a la desilusión, al fracaso del personaje. En el desarrollo de la trama el protagonista amenaza con cambiar, resolver el problema, vivir una experiencia fuera de la “vida de playa”. Sin embargo, fracasa en su intento. Todo el episodio con el marinero puede leerse como un sueño, o no. En cualquiera de los dos casos, podemos ver que “al final todo era un sueño”, porque el cuento culmina con una reivindicación del amor a la esposa, de modo que el personaje reelige la “vida de playa” sin haber resuelto su problema.

Esta tercera capa aparece sin muchos preámbulos en los poemas. Siempre desde el humor, trabajando con el ridículo y la inocencia a la manera del clown, se desnuda el problema. Por ejemplo, en “violetas, absurdos, brillantes”:

«Fuimos a la fiesta

no quería drogarme ni

necesitaba hablar de Murakami tampoco

comer humus

no creía ser tan interesante.

En ese circo eras mi mago,

el único que sacaba conejos de la galera

violetas, absurdos, brillantes.

Con el tiempo no hubo más ilusiones.

A veces en las fiestas busco

hombres con galeras

sacan conejos blancos de orejas rosadas

piensan que son tan deslumbrantes

y me da igual.”

En este poema vemos cómo se genera un mundo, un circo, que también remite a una situación reconocible: las fiestas de “intelectuales”. La forma de presentarlo es, claro, muy graciosa, pero también muestra un problema: hay un “mundo del revés” que también surge de ser mujer y preguntarse qué es el hombre. Ser mujer y escribir por el dolor que provocan las acciones de un hombre. En el circo del revés, La Maga es El Mago: el hombre en actitud poética, el hombre “violeta, absurdo, brillante”. Luego, el mago queda desenmascarado y sólo es un hombre con galera que provoca esta sensación: “me da igual”.

Pero ¿da igual? ¿Qué es lo que da igual? ¿Todo da igual cuando se rompe la ilusión? Autos rojos es una serie que trata de eso justamente: se terminó la ilusión. Hay escenas que no se desarrollan como lo esperamos en las películas, hay reparto de fotos y separación de planes, hay recortes de recuerdos, hay abandono del espacio, hay una lengua que no se comprende, hay persianas bajas, hay tormenta, hay frontera, hay molotov.

Algo va a estallar

Te dije que el ruido de las hojas

anunciaba la tormenta.

Me dijiste que mañana

iba a ser un día soleado.

Esa noche yo sabía

que se iba a abrir el cielo

entre nosotros

de par en par.

° ° °

Fiestas molotov

No quiero que lleguen las Fiestas y pensar

en el regalo que te compré.

Estábamos seguros

de que había que poner una molotov

en los negocios que venden bolas y guirnaldas.

Me dan ganas de llorar

sobre las luces que se encienden.

Los fuegos artificiales duran segundos

y después aterrizan

hechos carbón.

Me gusta que los poemas sean tan gráficos. Al final todo se parte y explota. Al final no da igual que el hombre se haya ido, que esté en otro lado, que no se escuche o no se entienda. Porque duele y lo seguimos necesitando. Por eso dan ganas de llorar, y también –por suerte- de escribir. Los poemas de desilusión también son poemas de amor. Cuando la ilusión se termina, es necesario cubrir el dolor con capas de risa. Y son estas mismas capas, cuando pasa el tiempo y la risa se asienta, las que nos permiten desnudar la escena y enfrentarnos cara a cara con el problema en el tiempo justo. Después de reírnos, después de incomodarnos, después de desnudarnos, ¿nos da igual?

A mí, no. No me da igual. Me quedo pensando y, todavía, riendo.

° ° °

Algunas preguntas:

CM: ¿Por qué «autos rojos»?

JR: Porque eran poemas que aludían a viajes. El resto, me lo reservo.

CM: ¿Cómo surgieron los textos que me mandaste?

JR: En distintas etapas. Muchos ni recuerdo cómo surgieron porque fueron trabajados en distintos momentos y le fui perdiendo el rastro a los orígenes.

CM: ¿Forman parte de series, libros?

JR: No, por ahora, jaja. Forman parte de mi archivo caótico…

CM: ¿Cómo organizás tu material, cómo reunís los poemas, tenés proyectos de publicación en este momento?

JR: Es una buena pregunta. Organizo y desorganizo el material todo el tiempo. Armo y desarmo. Hay poemas que tienen un nacimiento conjunto pero que se separaron al nacer de sus hermanos, así que son como los hijos perdidos de series que nunca salieron a la luz. La publicación me parece que es una instancia a la que se llega, porque cuando escribo no pienso en publicar. La prueba de eso es lo mucho escrito y lo difícil que se me hace pensar en una agrupación estática que conforme un libro. Supongo que debería ser más irreverente con el material…

CM: ¿Cómo conviven las Jimenas (poeta, actriz, directora, editora, docente, investigadora) en la cotidianeidad?

JR: Felices, aunque a veces se tiran de los pelos.

CM: ¿Qué lugar le das a cada una?

JR: El que requieran a cada momento. Me gustaría tener más horas en el día.

CM: ¿Hay un tiempo para cada cosa, tenés una prioridad, cómo se pasan la pelota?

JR: Por necesidad en cada momento. Me peleo conmigo para encontrar espacios para todo.

CM: ¿Cómo conviven a nivel producción los poemas, el teatro y el cine?

JR: Yo creo que se llevan muy bien, para empezar porque los procesos creativos son camaleónicos. Supongo que lo que varía son las herramientas con las que se trabaja, pero antes que eso hay una percepción, una mirada, que es compartida, no?

CM: ¿Podrías desarrollar cómo es el proceso camaleónico? Se me ocurre indagar en cómo fue el proceso de By Pass y cómo se articuló con las otras áreas.

JR: Las ideas van girando como satélites. A veces una sale de una esfera y entra a otra. Digamos que no creo que haya «elementos» fijos en los procesos creativos, ni en los materiales. Lo único fijo son los horarios -de clases, de cursada, de ensayos, de función-.

CM: ¿Cómo vivís el hecho de formar parte del campo artístico de Buenos Aires de una forma activa y al mismo tiempo del campo intelectual en la UBA?

JR: Del mismo modo en el que formo parte del campo de vecinos de San Cristóbal. Trato de no cuestionarme la división de esferas e ir para adelante. Aprendí que es lo mejor. El resto se lo dejo a las ciencias duras.

CM: ¿Te parece que son campos separados? ¿Cómo los ves?

JR: No deberían serlo. Digo, pensar y crear no parecen procesos tan diversos a priori, no? Ahora el conflicto surge en la pacatería.

Para leer más sobre Jimena Repetto:

Hamaca naranja

Ah um dijo un sapito!

By Pass

Siamesa

° ° °

Cecilia Maugeri por Jimena Repetto

Cosas que no se dicen

(para ver la nota completa, cliquéa en SIAMESA)

Entre las buenas y las malas palabras el conflicto siempre fue y será relativo. Moralistas y académicos pueden discutir a su antojo lo que está bien y lo que está mal. Sin embargo, el trabajo de la literatura y, más concretamente de la poesía, es poner en crisis a la palabra en sí, junto a todas sus atribuciones.

En malapalabra, libro de Cecilia Maugeri que acaba de editar Viajera Editorial, la lengua se resiste a nombrar, se pelea con sus límites en las representaciones y se hace material maleable, músculo de lo literario.

Entre los discursos interrumpidos, los juegos de ritmo, la voz se arriesga a sugerir más que a decir. La unión de los poemas genera cierto misterio por las series que nos presenta «palabra mala», «contra la pared» y «bajo techo» son los tres grupos en los que se unifican los poemas. El espacio se torna refugio de los versos, como si hubiera que protegerlos del referente externo, ese mundo otro, que sólo ingresa por las hendijas.

La pregunta que surge, tal vez, es cómo acercarse a un poeta que recién comienza a publicar. El problema es pensar en la publicación los orígenes del poeta cuando ellos se encuentran, en rigor de verdad, antes en la voz que en el libro como objeto.

Cecilia Maugeri, quien participa como tallerista y organiza junto a Karina Macció y Virginia Janza diversos ciclos de lectura, sabe que hay en la oralidad un desafío para el verso. Así volvemos a los ritmos. Los poemas tienen cortes fuertes, que se van entrelazando. Si la lectura nos lleva de arriba hacia abajo en la página con vertiginosidad, percibimos en la oralidad un respiro que se entrecorta, como ahogado en su primera zambullida.

En la desintegración del hilo del discurso las palabras adquieren nuevos sentidos. Retumban. Un libro deja imaginar los poemas que quedaron por fuera, la caligrafía, el tiempo de la escritura. Un primer libro es la comprobación contundente de todos los libros que no fueron, los esconde. Pareciera que el libro de Cecilia Maugeri hace referencia a palabras inconclusas, palabras que necesitan un mundo al que referir, un mundo que no las traiciones. Amor que sea el otro. Un yo que sea yo mismo. Un tiempo que se detenga y no escape. Los referentes se diluyen porque se desconfía de ellos. Este libro, entonces, refiere al mundo como creación, creación imposible salvo en los versos.

Algunas preguntas:

JR: ¿Qué te aportó la docencia para la escritura? Entiendo la docencia en distintas áreas, en la facu, en los talleres… Digo, transitás ámbitos muy diferentes en apariencia pero que tal vez te dan «nutrientes» distintos.

CM: Muchísimo. Hay algunos poemas en malapalabra que son una respuesta a alguna cuestión que surgió en taller, inclusive hace muy poco se me ocurrió una idea para una monografía en un taller que estoy dando sobre Puig, discutiendo con el grupo. Enseñar alimenta todo tipo de escrituras. A veces pasa que con una persona en particular se da una complicidad con el uso de las palabras, o siempre hay desacuerdo, y entonces surge la necesidad de escribir en respuesta. Por otro lado, muchas veces pasa que me sorprendo alentando a alguna acción que me repercute. Por ejemplo, cuando insisto en que respeten los tiempos del proceso y si no están escribiendo, que revisen lo que ya está hecho y traigan para organizar el material… Bueno, yo estoy en ésas ahora, y no estoy organizando nada. Entonces, muchas veces pasa que lo que digo como docente me repercute como alumna. En la facultad también es igual. Creo que es el efecto de ser una estudiante vieja y una docente joven.

JR: Tenés una formación como dramaturga y actriz y, a la vez, coordinás lecturas, ¿Qué le aporta a la poesía la recepción en vivo? ¿Cuál es tu experiencia en todos estos años coordinando talleres?

CM: Ah, ésa es mi lucha. Yo creo que las obras de teatro son textos muy sinceros porque se hacen cargo de que fueron escritos para ser puestos en escena, y ésa es casi su definición. Es el género que más se define por su destino: escribo esto para que sea representado. Aunque después el texto sea leído, hay una intencionalidad de representación fuerte y lo leemos teniendo en cuenta eso.

En el caso de la poesía o la narrativa esto es mucho más libre, pero cuando voy a leer en un ciclo, por ejemplo, considero (aunque sea sólo por ese instante) que se trata de una dramaturgia. Hay algo en ese texto que tiene que ser puesto en escena, aunque sea sólo con la voz.

Esto no lo pienso sólo para mí. Cuando organizamos lecturas trato de explotar eso en otros autores también, porque creo que cuando leemos en voz alta, para un público, tenemos que ser conscientes de que hay otro escuchando, que no nos lee la mente y que no está leyendo del papel el texto que escribimos. En ese momento, estamos representando el texto, el cuerpo es una herramienta, es la hoja, y todo eso en su conjunto es lo que se va a leer. Parece una obviedad, pero muchas veces pasa que un texto genial no se escucha por problemas técnicos (el autor lee muy bajito, para adentro, tartamudea o le pone cantitos raros que distraen) y eso es una lástima. Se soluciona practicando y es ahí donde el teatro hace un aporte fundamental.

¿Qué le aporta a la poesía la recepción en vivo? Dos cosas: una, que el circuito actual está dado de esta forma (para que te lean, para que el texto llegue a otros oídos/ojos hace falta participar en los ciclos de poesía); y la otra, que teniendo esta práctica (le lectura en voz alta) y teniendo en cuenta que el texto tiene esa posibilidad, la escritura se transforma y hay un trabajo consciente con todo lo que tiene que ver con la oralidad: ritmos, distintos tonos, volumen, expresión, etc.

JR: En tus poemas es muy interesante el manejo del ritmo y los cortes de verso. ¿Cómo escribís? ¿Tenés primeras versiones, reescribís? ¿Cortás y pegás? ¿Tanteás los textos en vivo? ¿Lo tallereás?

CM: Sí, todo eso. El primer público es el taller. Para mí fue muy importante contar con un grupo que estaba en las mismas condiciones que yo (en un proceso) y tener la respuesta de una recepción sincera y espontánea. Kari también es muy exigente con la sonoridad de los poemas. Entonces, voy con confianza porque tengo una buena referencia. Ése es para mí el espacio más importante de tanteo. Cuando leo algo con público desconocido, en general ya lo revisé bastante, no me animo a tantear directamente con el micrófono. En cuanto a la forma de escribir, sí, corto, pego, reescribo, tiro, extiendo, ¡de todo! No tengo una sola forma de resolverlo. Para el ritmo, lo que más me ayuda es escucharme.

JR: ¿Qué autores te interesan? ¿Qué autores te aportaron para tu escritura?

CM: Te respondo desde el presente. Ahora estoy con Puig, Baudelaire, el I-Ching, Calvino y los poetas concretos. De Puig me interesa la pasión por el relato, el desborde, las ganas de seguir leyendo, la picardía, la sexualidad. Siento que es un autor que se ríe mientras escribe (y a veces es alegre y a veces macabro), y me encanta. Tengo que confesar que todavía no me animo a ser “aportada” por Puig.

Baudelaire es re complejo, tiene muchos niveles, se puede leer mil veces y seguir encontrando cosas re diferentes. Leerlo es una prueba para ver en qué estoy, qué estoy mirando. Ahora lo estoy estudiando y lo que me aporta es la posibilidad de ir a fondo con la lectura. Y hay que aventurarse en ese infierno, eh!

El I-Ching es una nueva adquisición y lo estoy explorando. Me aporta imágenes que tienen que ver con lo que estoy escribiendo ahora.

Calvino es un maestro, lo estoy revisitando para dar taller. Me gusta su poesía, su humor, su sencillez, su visión, su precisión e intensidad. Tiene todo, es un poeta. Es un maestro porque activamente expone su experiencia como escritor, más allá de lo que una pueda tomar de su literatura. Y ayuda mucho saber que muchos problemas que encontramos al escribir son propios del métier (y no es que una sea deforme).

Los poetas concretos también los descubrí hace relativamente poco. Todavía es pronto para ver qué me aportan, pero puedo destacar la contundencia y la capacidad de decir muchísimo con pocos elementos, la síntesis. Da la impresión de que cuanto más simple, más múltiple y cuanto más “quieto” más mutable. Se parece al I-Ching.

Éste también es un aporte grande de la docencia: Puig, Calvino y los concretos los estoy viendo para dar clases, y leer con esa intención me da un acceso más profundo y un compromiso con el texto que no tendría si leyera “para mí” o “por ocio”.

JR: ¿Cómo fue la decisión de sacar el libro?

CM: Resulta que estaba escribiendo mucho en un mismo archivo de Word, eran distintos textos pero tenían que ver, y cuando me quise acordar tenía como 50 páginas de poemas. La escritura llevó más o menos un año y en el medio nació Viajera. En ese momento “ya estaba preparada” (lo digo entre comillas porque preparada-preparada no estoy nunca, miedos siempre hay) para publicar por dos cosas: porque el texto se imponía, venía pisando fuerte, y porque formando parte del proyecto, estaba (y estoy) de acuerdo con la publicación y con esta manera de publicar. ¿Cómo no iba a tener mi libro de Viajera? Además, estando en la posición de “profe”, tenía que dar el ejemplo. Como ves, ¡la docencia aporta muchísimo!

Para leer más acerca de Cecilia Maugeri:

Antes de despegar